Sladjana Stojkovic – Ultime 24 ore di una kamikaze

Sladjana Stojkovic va letto sapendo di correre dei rischi. Si tratta di un romanzo, del suo primo romanzo, e di un libro scritto da poco; il problema, davanti a questa doppia giovinezza, è duplice. Dobbiamo cercare di seguire due piani di lettura contemporanei ed inevitabili: uno che si occupa del tema del romanzo, un tema che affronta la cronaca e la storia, il problema di genere, la questione del terrorismo e dell'Islam, della guerra in Palestina e di mille altre sfumature della storia contemporanea; d'altra parte non possiamo dimenticare che si tratta di un romanzo, di un altro romanzo di una grandissima famiglia di romanzi europei, che in un modo o nell'altro porta con sé la lunga storia del romanzo europeo; e la continua, la riprende, porta avanti di un altro piccolo passo la missione di esplorazione e conoscenza dell'umano che è caratteristica del romanzo come genere letterario, insieme a molte altre caratteristiche. Dovremo essere molto prudenti in questo percorso, per non correre il rischio di fare torto al romanzo. Se lo schiacciamo sui temi e sugli argomenti di cui ci parla, esso sarà solo il veicolo di altri discorsi – storici, religiosi, sociali, politici – e questi altri discorsi soffocheranno l'aspirazione romanzesca a significare qualcosa di tipicamente umano per tutti e sempre. Se invece lo accostiamo ai monumenti del romanzo europeo le sue peculiarità spariranno, perché l'ombra di quei giganti letterari toglierà luce alle parole e alla forma che l’autrice ha dato loro. Come potrebbero le sue poco più di cento pagine aggiungere qualcosa a Joyce, Brandys, Woolf, Proust, Kafka, Vonnegut? Tenere insieme questi due piani non è quindi tanto difficile o complesso: è più che altro rischioso. Perché parlando di un romanzo nato da poco, che ha ancora avuto una circolazione non troppo grande, si corrono gli stessi rischi che si corrono in genere con l'arte contemporanea. Senza l'azione del tempo a corroborare opinioni o risultati del libro, non possiamo fare altro che scommettere su quello che il testo ci suggerisce, sulle sensazioni che ci ha lasciato la sua lettura, sugli echi che hanno fatto risuonare in noi le sue parole. Si ha un bel dire che questo romanzo è breve, o banale, o povero nel lessico; la storia del romanzo è piena di attuali ‘capolavori’ che alla loro uscita sono stati ignorati o hanno fatto semplicemente sorridere. La critica distruttiva del contemporaneo è un'attività molto facile per tutti – ma sterile e senza senso. La cosa più onesta da fare è mettersi alla prova di fronte a questo romanzo e tentare di comprendere cosa ha da dirci, e perché ce lo dice.

Già il primo paragrafo mette in chiaro che Samira – la protagonista – ci pone un grosso problema interpretativo. Samira dichiara fin da subito che morirà presto, "domani", e che comincia a compiere gesti "per l'ultima volta". Poste all'inizio di un romanzo queste sono dichiarazioni molto forti, perché situano da subito Samira in uno spazio al limite del romanzo, quasi fuori. Se, com'è tipico della tradizione romanzesca europea, il personaggio principale del romanzo è un cercatore – e in primis un cercatore del proprio destino, un essere umano che deve rispondere alla domanda "chi sono? qual è il mio destino?" – allora Samira non è un personaggio romanzesco: lei ha risolto il problema del suo destino. Lei si ucciderà domani, per presentare la sua personale protesta a Dio. Lo scopo della sua essitenza è quindi già perfettamente delineato: Samira non cerca più nulla, la sua strada è decisa e non ha più interrogativi; quelli che lo specchio le pone sono distrazioni, finzioni, inganni che non sono più capaci di opporre resistenza. La decisione finale è presa. Esattamente come Ulisse, Samira sa che raggiungerà la sua isola, deve solo aspettare che tutte le peregrinazioni si compiano, che tutte le tappe siano passate. Poi arriverà nel luogo finale. Com'è giusto, in un momento come questo non può essere che Dio il suo interlocutore, e la preghiera il suo dialogo. Samira prega perché, decidendo di porre termine alla sua vita, perde d'un colpo tutte le caratteristiche umane: si pone al limite della sua esistenza, che tra poco terminerà, e da quel limite guarda il mondo e gli altri esseri umani che sta lasciando dalla stessa prospettiva di Dio – anche lui non appartiene al nostro mondo, infatti, e lo vede come un tutto davanti a sé. Samira, nella stessa posizione liminare della divinità, ha scelto il suo interlocutore – Dio – e questa scelta le richiede di sacrificare tutti gli altri intelocutori possibili. La sua decisione quindi non ne fa un personaggio romanzesco, ma essenzialmente tragico. Com'è tipico della tragedia, infatti, il tempo per Samira non ha importanza: "Il mio orologio si era fermato e sulla mia vita aveva messo un velo". La morte è decisa lucidamente – altro elemento tragico – come il risultato di un percorso che solo alla fine appare inevitabile e logico, come se essa fosse la soluzione finale inutilmente rimandata. Come in ogni tragedia che si rispetti, mentre la morte è sempre più vicina Samira ha un rapporto sempre più intenso con se stessa: nel suo ultimo giorno fa sesso e prega Dio, e continuamente prega e ricorda il sesso – è in contatto sempre più intenso col suo corpo e la sua anima. Quello che rifiuta è un rapporto dialogico, alla pari, con gli altri, che non a caso le appaiono autenticamente solo nel ricordo o nel sogno. Com'è inevitabile per la sua natura tragica, Samira incontra anche il dilemma di Amleto: "La nostra permanenza qui è vissuta come un lungo sogno. [...] Allora, se la vita è un sogno e la morte è un risveglio, io scelgo la morte". In questo momento tragico e fatale, in cui tutto viene riassunto e tutto ripensato da capo, Samira aderisce al più ovvio dei luoghi comuni: come si usa dire, le scorre tutta la sua vita davanti. Samira ha il tempo di ripensare la sua infanzia, rivivere le morti dolorose che l'hanno fatta crescere, le strade che ha intrapreso, le persone spazzate via dalla violenza e quelle mai viste, i suoi sogni e le sue espressioni, la natura. Tutto le passa davanti, e il libro che va scrivendo prende la forma caotica e irrazionale di tutte le esperienze al limite. In mezzo a scansioni orarie precise che l’avvicinano alla fine, la mente corre tra i tempi trascorsi e quelli futuri, e lo stile si piega alla necessità di una vita che non cerca più un destino, affastellando senza cura prima e terza persona, il ‘qui ed ora’ e il ricordo sbiadito, l'ellissi necessaria per superare il dolore e la didascalia della preghiera serale – di nuovo, come nell'epica di Omero – funzionale alla rappresentazione dell'aldilà di cui Samira ha bisogno. Con questi ridordi però bisogna ancora fare i conti. Perché anche nella lucida determinazione con la quale la protagonista sceglie il suo destino, quei problemi tipicamente romanzeschi che sono stati cacciati dalla porta della vita futura, rientrano dalle finestre della vita passata. Perché in tutta la sua vita, che in questo ultimo giorno Samira si volge a ripensare, i dolori, le gioie e le speranze hanno avuto tutti la stessa forma: la forma di una immagine.

Durante il romanzo Samira ha continuamente il problema della sua immagine: ma non nel senso dell'immagine di sé, delle sue forme, della sua figura, ma dell'immagine di sé che vede riflessa dal mondo, dai fenomeni, dalle cose che le accadono e che le sono accadute. Questo disagio è un continuo rumore di fondo nel romanzo, e non abbandona mai la protagonista. A p.11, vuole distruggere lo specchio che la inganna. A p.16, Samira dipinge di notte perché la "mente ha bisogno di esprimersi" quando non si vede nulla, al buio. A p.22, il suo "sto scrivendo tutto, non voglio dimenticare niente" dura poco: Samira non ce la fa a sostenere lo sguardo sul mondo. A p.29, l'immagine che vogliono di lei le usanze tradizionali non la soddisfa, vuole apparire maschio per essere libera – e per combattere quell'immagine. Quella che replicano le bambole della nonna, che Samira (p.31) getta sempre nel fiume. La madre si Samira viene nominata per la prima volta a p.33, e di lei non abbiamo immagini né una visione. La salvezza dalle atrocità di una guerra senza senso è nascondersi nel bosco, "essere invisibili" (p.43). A p.54 la storia della madre che, bambina, si spoglia davanti al compagno di giochi Mohammed è la storia di Else, il personaggio di Schnitzler, che dell'immagine della sua nudità farà una ossessione. Qui l'ossessione è di Samira, però, che si sente di seguire l'immagine della madre solo quando è vestita da soldato, da maschio che combatte (p. 59). La scelta tra le due immagini di donna (p.62) è compiuta, ma poco più avanti Samira se ne pentirà: a p.69 l'immagine della madre è abbandonata, "compresi di non essere come lei". Samira è più a suo agio quando non vede le cose nitidamente, perché il suo senso privilegiato non è la vista – quello è il senso della ragione, e nel mondo che vive Samira non c'è spazio per la ragione, nulla è logico e spiegabile. "Non mi piace vedere le cose con chiarezza, preferisco nascondermi nel buio" (p. 84), dove servono l'udito, l'olfatto, il gusto e il tatto; i sensi che vengono celebrati nell'ultima cena con le compagne di lotta. Nella storia della letteratura questo chiasma inquietante tra guerra, morte, terrorismo e immagine di sé non è nuovo. Un po' perché nella storia della letteratura è molto difficile ormai essere del tutto originali, ma anche perché ci dev'essere evidentemente un profondo problema umano se, ai suoi tempi e nei suoi modi, la questione aveva interessato anche Dostoevskij. In molti dei suoi romanzi, infatti, si ritrovano personaggi impegnati a teorizzare un’azione criminale da effettuare contro le istituzioni, contro le figure socialmente simboliche di un ordine, di un potere, di una forza identificata con ‘il male’. Stavrogin, Raskolnikov, Alëša Karamazov hanno gli stessi identici problemi di Samira e su quei problemi scrivono molte pagine sia il romanziere russo, che riempiva quaderni su quaderni di appunti preparatori per ogni suo romanzo, sia un giovane Gyorgy Lukacs che negli anni ‘20 usava – per queste forze alle quali i personaggi dostoevskijani si opponevano – il termine Gebilde, e che ragionava nei suoi scritti politici di allora sulla vicenda di Kalaev e sul romanzo del terrorista Savinkov. Ciò che destava l'interesse di entrambi era il conflitto – irrisolvibile – tra due etiche, quella che voleva rimanere fedele al dovere culturale della propria appartenenza sociale e quella della ‘bontà’, degli imperativi dell'anima, degli istinti di fratellanza inspiegabili ed inappellabili. Alla soluzione di questo conflitto il terrorista sacrifica la sua anima assumendo su di sé una dannazione, un peccato, per salvare i compagni dalla stessa dannazione e per accelerare un passaggio inevitabile di distruzione di quelle Gebilden – il governo, l'esercito nemico, la nobiltà, l'aristocrazia, il potere del denaro, l'invasore, insomma una qualunque forma di oppressione organizzata. In questo gesto il terrorista non sacrifica solo la sua vita, ma anche la sua anima, la sua purezza, quel rigore etico fino a quel momento dimostrato. Samira esita ad uccidere due civili ma non ha pietà per nessun militare: allora perché accetta di farsi saltare in aria su un autobus? Il suo unico interlocutore è Dio, al quale vuole rendere conto del suo operato – di quello di Dio – ergendosi ad una altezza che nessun essere umano può permettersi; ad una altezza che possiamo definire di nuovo con una parola del Lukacs di quegli anni: luciferina. Solo l’angelo caduto si è permesso si sfidare Dio, esigendo una risposta. Lucifero sarà dannato ma la sua caduta creerà lo spazio tra bene e male, lo spazio dell’azione morale dell’uomo; Samira macchia la sua anima di un peccato enorme, ma a noi lascia il suo esempio ingiudicabile, ‘al di là del bene e del male’, con il quale confrontarci in silenzio.

 

È dunque così chiarito anche il rapporto privilegiato che Samira ha con la natura, e che la natura ha con lei. La natura le offre rifugio, popola i suoi sogni, parla con Samira il linguaggio del corpo e del suo benessere, perché anche la natura è ingiudicabile, senza morale né tradizione, non prescrive né vieta, indifferente ma accogliente. La natura non fa mai violenza a Samira, è vicino a lei dall’infanzia alla pioggia sotto la quale, nuda, Samira prova l’ultima felicità; la natura è sempre presente e non le chiede prove di maturità, non le chiede di perdere la verginità o di “diventare donna” come invece le accade più volte nel commercio con gli esseri umani. La natura, quindi, si presenta come la vera opposizione alle istituzioni umane, alle Gebilden, che Samira usa come rifugio ma che non può usare come strumento, perché lei è un essere umano e non può unirsi che per pochi momenti all’indifferente sicurezza della natura. Samira è sola nel costruire il suo ponte verso Dio – l’unico che può rispondere alle sue domande – un Dio misericordioso; un Dio che accoglie anche chi lo contesta e chi è tormentato e che certamente non è raffigurabile come un anziano uomo torvo che protende la mano in un gesto di comando. Niente immagini di Dio prescrive l’Islam – e infatti Samira non ha alcun problema a rapportarsi con lui. Samira è sola fin dall’inizio perché le donne della sua vita la lasciano presto, le sue amate compagne non vuole coinvolgerle, e i maschi che incontra sono del tutto inutili e inefficaci. Il padre è un soldato lontano, il nonno apicultore e pescatore non è altro che un bel ricordo. Il fratello è un giovane attore, più piccolo di lei, debole e malato, e poi mutilato e muto; il dottor Mohammed è solo un tramite verso la sua fine, e lo Sceicco – per quanto potente – non è che l’esecutore materiale della volontà di Samira, che per lui non è che la ripetizione della volontà della madre. Che lo sceicco non capisca nulla della giovane kamikaze appare chiaro quando le chiede di lasciare una sua foto e il diario. Se il diario è il libro che leggiamo – e passi lo stratagemma letterario – la foto non dice nulla di Samira, lo abbiamo ormai capito da un pezzo. La sua riproduzione fotografica è solo l’esteriorità, e non può dire nulla di lei. È un gesto che lascia intendere come lo Sceicco, in realtà, non abbia mai avuto la sensibilità necessaria per conoscere davvero Samira.

Le ultime parole scelte dall'autrice per chiudere il romanzo sono le venticinque necessarie a un comunicato stampa per dare notizia della morte di Samira. Un beffardo epitaffio per una esistenza che ha detto ben altro, scritto in un linguaggio evidentemente inaccessibile a chi cerca di capire qualcosa delle ultime 24 ore di una kamikaze.

  • Lorenzo Gasparrini - critico letterario
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